Milattan Önce: Ahmet Erhan

I

her şey bir acının bilincine varmakla başladı.
bir taşı kaldırıp atmakla, bir kapıyı açmakla…
bir el, hep bir şeyler yazdı, biz doğduktan bu yana kağıtlara
şimdi bütün yaşadıklarım karalama kağıtlarında kaldı.bir kalem kendi kendine yazar bu şiiri.
insanlar işlerine gider, ben acıya giderim.
bir günde bütün isalarımı çarmıha gerer
ve her günümü milât bilip, yekinirim.
güzelliğim, ağlayan bir çocuğun güzelliğidir.
mutluluğum, örneğin hapisteki bir adamın
eline bir gül geçtiğindeki mutluluğuna benzer.

II

herşey beni saran bu dünyada bir yangının çıkmasıyla başladı.
kaçıracak bir şeylerim olup olmadığını düşündüm.
kitapların çoğunu okumuştum. ve ellerim
bütün şiirleri bir çırpıda yakmaya hazırdı.
yaktım mı onları bilmem, yoksa yakmış gibi mi oldum?
oldu ne olduysa.her şey üstüme örtündüğüm gökyüzünden oluk oluk bir yağmurun boşanmasıyla başladı.
yağdı ayak izlerimin üstüne. yağdı naftalinleyip
yüreğime sokuşturduğum anıların üstüne
unuttum mu onları bilmem, yoksa unutmuş gibi mi oldum?
oldu ne olduysa.

III

acı, ağır bir katran gibi yayılınca bedenime
yüreğime binlerce uçurum eklenir artık
geriye dönüp de bakmak gelir içimden
yumruklarımın gökyüzünü dövdüğü, o milâttan önceki devirlere
bana yarınlardan, bana doğacak güneşlerden sözederler
ben bugünleri yakıştıramazken kendime.

IV

yüreğimdeki o yolunmuş gül dağınıklığını
aklıma vurmaya çalışalı çok günler geçti
anladım ki hayatım artık yeni güller doğuramamakta.
son sözümü söylemek ister gibi insanlara
intihara uyanıyorum her uyanışımda.
yüreğimde hiç bir şey yapamamanın boşluğu ve çok şey yapmanın yorgunluğu var
günlerce hiç kımıldamadan oturmuş ya da kendimi duvarlara vurmuş gibiyim.
hayat karşısında yorgunum artık
ve zindeyim ölümün karşısında.

çiçek, sadece bir çiçek olarak duruyor önümde
(doğanın bir kanıtı olarak değil.)
yağmur, insanı ıslatır anca.
çocukların da her hareketleri ölüme koşuttu ha bir yıl önce, ha bin yıl sonra
(kaç yıl var ki kendimi çiçeklerle, yağmurlarla, çocuklarla avuttum.)
hayat deyince, yeni doğmuş bir bebeğin o ilk çığlığı geliyor aklıma.
onun yaşayacağı acılar sonra.

aklım bir çağlayanın en devingen yerine benziyor.
hiçbir düşünceyi yakalayamıyorum, köpürüp taşan sözcüklerimle.
beynimi o çağlayanın en dik yerinden fırlatıp atmak mı düşüyor şimdi bana?
ne aradığımı bilmeden birşeyler arıyorum şurda burda.
yok artık ne bir duygu, ne de bir istek
bedenimin her hücresi sağırlıklarla dolu
hoşçakal diyorum şimdi, gördüğüm her varlığa.

V

bütün uykularından uyanan benim bu dünyanın
bütün ölümlerini ölen, bütün doğumlarını doğan.
sorularını birer muska gibi takıp da boynuna yollara düşen benim
benim için bayramlar koydular takvimlere
benim için sokağa çıkma yasakları, gecelere.
bir uçurumun önündeyim diyeceğim ama bir dağın doruğunda da olabilirim;
sonunda ikisi de aynı kapıya çıkıyor bence.
bir nesneye hep yangın öncesinde dokundum.
ve bir insanı ölümünden az önce tanıdığım çok olmuştur.

şimdi karalıyorum takvimdeki bütün rakamların üstünü artık.
sıfırdan ötesini aklım almıyor.
milât buysa eğer, kendime bir çarmıh bulmam gerek
ki her insan bir milâtı yaşar, bir yerinde hayatının
benim hayatımsa bütün milâtların toplamı oldu
bütün çarmıhları tüketti benim acılarım
bütün isalarımı gözyaşlarım boğdu.

VI

gözlerim kuruyuncaya dek ağlamak istiyorum,
ve sesim kısılıncaya dek bağırmak.
bana düşen bir yağmur damlası
ırmağa dönüşüyor damarlarımda
yüzümü yalayan yel, fırtınaya, boraya.
ve artık sırtıma ağır geliyor yaşamak,
yüzüm gözlerden, sesim kulaklardan
şiirlerim basılı kağıtlardan silininceye dek kaçıp saklanmak istiyorum.

ve sonra bir gün çıkmak dünyaya
elimde bir ekmekle yollarda yürümek,
çiçekleri sulamak, çocukları sevmek.

VII
bağdaş kurup oturuyorum bir uçurumun derinliklerine.
elime kalem almadan şiirler yazıyorum.
ey sokaklarında nöbet tuttuğum kentler
ey yüreğimde gitgide yaklaşan doğum
ad veriyorum artık her nesneye kendimce
bayraksız ülkeler arıyorum artık atlaslarda
mayınsız, telörgüsüz sınırlarda at koşturuyorum
dünyalar getiriyorlar bana, birini seç diyorlar
pazardan üç beş kavun alıp getirircesine
herkesin dünyasından silah sesleri geliyor
bütün dünyaları dolaşsam, mezarlıktan başka bir şey göremeyeceğimi biliyorum
yazıtlarındaki sözler değişikse de ne çıkar
ölüm her yerde aynı ölüm ve her yerde benim sırtım yanıyor tabutları omuzlamaktan
oturup ağıtlar yazmak da bir işe yaramıyor.

bağdaş kurup oturuyorum bir gülün derinliklerine
kendimi yeniden doğmalara alıştırıyorum.

VIII

artık iyice belirginleşen yüz çizgilerimin
izini sürüyorum, geceyarısı baktığım aynalarda
bir çocuk, boyuna hayata ilişkin sorular soruyor
durarak karanlığın doldurduğu uçurumlara bir adım kala.
geceyi sokağa çıkma yasaklarıyla tanıdın, diyor.
her akşam kent kararırken yüreğin de karardı
kimseler bilmedi acını, herkes kendi surlarının ardına
daha ilk karanlık çökerken sığınıp, saklandı.
ve ekliyor, yanıtı olmayan sorularda kaldın
uzun, upuzun bir yolda yürüyen birinin
dönüp de ardına baktığı o yerdesin şimdi
diyor ki, geri dön ve ara o yollarda ayak izlerini.
çünkü bir ağaç köklerinin dolandığınca ağaçtır.
kıyısız bir deniz görmedim, düşüncelerin dışında
bir anıdan yola çık istersen, bir sözden, bir gülüşten
çünkü insan sorularıyla insandır ve onlara bulduğu yanıtlarıyla

IX

bu kez biraz uzun sürdü bu keder
içime ağır bir taş gibi takılıp kaldı
acı, takunyalar giyerek yürürdü yüreğimde
sevincinse tüyden ayakları vardı

ve sorularım ne çoktu benim
ellerim her taşın altını kuşkuyla aralardı
inanmaz olurdum kimi, göğün mavi, yaprağın yeşil olduğuna
gözlerim her renkte saklı bir karayı arardı.

bu kez biraz uzun sürdü bu keder
kollarımı iki yana açıp dansetmek istiyorum
mutlu olmak istiyorum ey kuşlar, ey çiçekler

X

ve her şey akdeniz’in bilincine varmakla başladı. atlasları açıp bakmadım. turistik rehberlerden de sözetmeyeceğim size. bu eğer bir yitik cennetin özlemiyse, akdeniz’in genel görünümüyle bugün artık bir cenneti çağrıştıramayacağı bilinir. her şeyin anamalcı bir düzenin çarkına koşulduğu bir dünyada gözlerimi ellerimle kapatıp bir akdeniz görüntüsü çizmiyorum duvarlara. bugün insan akdeniz’e gidince ırzına geçilmiş bir kadının karşısında duyduğu o kederi duyabiliyor ancak.
yine de her şey akdeniz’in bilincine varmakla başladı. akdeniz’de ben kendi geçmişim ve geleceğimle birlikte tüm insanlığın geçmişini ve geleceğini buldum. dokunduğum bu taş, üzerinde bir takım anlamadığım dillerden sözleri barındıran bu yazıt benden önce vardı, benden sonra da varolacak. doğayı yitirdik belki, ama bir akdeniz çocuğu ‘her şey akar’ diye sesleniyor bize hâlâ. insanlığın bütün değerleri kendini koruyor; onca olumsuzluğa, zorbalıklara karşın. dünyanın bir çekirdeği varsa, bu çekirdek akdeniz olmalı. çünkü bu dünyadaki bütün ‘ilk’lerin serpilip geliştiği yerdir akdeniz. insanın kendi kendini ve tüm evreni sorguladığı bir bilinçlenmedir. ‘soru soruyorum, öyleyse varım’ der akdeniz insanı.
herkesin bir akdeniz’i vardır. giderek, bütün dünya milyonlarca küçük küçük akdeniz’in bir araya gelip toplaştığı yerdir. insanın kendi varlığının bilincine varması böyle başlar. yalnızlığımın bilincine varıyorum; ama bu yalnızlık duygusu beni insanlardan ayırmıyor, tam tersine insanlara açılabilmemin tek koşulu yalnızlığımdır benim. uyumu akdeniz’de buldum. tüm insanlığın kendi köklerine kavuştuğu bu yerde. ve ‘milât’ diye bir şey varsa bu dünyada, bu sözlerin dudaklarımdan kaydığı an milât olmalı. benim ‘milât’ım akdeniz’e dönmektir. bu dönüşün ötesine uzanan bütün yaşayacaklarım artık milâttan sonraki tarihlerle anılacak.

XI

akdeniz’e dönüyorum, güz kuşlarının
kanat vuruşlarına adımlarımı ayarlayarak
akdeniz’e dönüyorum, dumanlı bir kentin
irin püskürten bacalarını yüreğimden kazıyarak.

yıllar yılı karanlık, nemli odalarda yaşadım
her sabah yüreğime yeni bir uçurum eklemenin kederiyle
bir göçmen kuştum ki ben, güneyi hiç bulamadım
uçmak istesem yasakların surları dururdu önümde.

sokaklar bir yara gibi, yüründükçe kanardı
donup kalırdı sesim, o buzdan yüreklere vurdukça
her ana ağıt yakmak için dudaklarını aralık tutardı
aklım, en güzel duyguların kıyılarında durdukça.

ve işte kendi içimde yürümeyi öğrendim şimdi
bitmek bilmeyen sokağa çıkma yasaklarında
anladım ki artık herkes bayraksız bir ülkeydi
beyinler telörgülerle çevriliydi, yürekler mayınlarla.

yakılan kitapların dumanları tüterdi bacalardan
ben yanan her sözcüğe tek tek gözyaşı döktüm
yeni dünyalar aradım hayatıma, çıkarak atlaslardan
böyle başladı kendi içimdeki o uzun yürüyüşüm.

denizsiz bir gemiydim sanki, topraksız bir çiçek
köklerinden kopmuş bir ağaç dinelirdi önümde
şiirler yazdım, yazan elim, söyleyen dilim titrek
her şiir yadsıdı kendini, yaslanarak bir başka şiire

turuncu bir sokağın aklımı tozutup atması böyle başladı
sıçrayıp gitti bir çocuk, yalınayak, dikenlerin arasında
bahçesi günebakanlı bir ev, taşlık, incir ağacı
el çırpıştırıp, titreyerek akan sular vardı arklarda

baba, bir dilim portakalla köpük köpük şaraplar içer
ana, tulumbanın önündeki yalakta çamaşırlar yıkardı
çocuk, yüzünü bir kitabın sıcacık koynuna gömer
uzak bir deniz ve kızlar üzerine düşler kurardı.

her sokağın bittiği yerde bir limonluk başlar
her limonluğun ardında bir dilim deniz görünürdü
şafakta rıhtımda bir sürü ceviz kabuğu sandal
denizin enginlerine yaşlı balıkçıları götürürdü

geceleri ay bir ekmek gibi büyürdü gökyüzünde
kavrulmuş susam ve yeni biçilmiş buğday kokardı
yıldızlar gümüş sürerlerdi denizin tenine
her yakamozun parladığı yerde bir deniz kızı oynardı.

böyle bir dünyaydı işte, anlatılır mı bilmem?
insan her dönüşünde bulur mu eski ayak izlerini?
yağan yağmurlar mı, yoksa kendi midir onları silen?
dönmek istiyorum ben, dupduru bir su, el değmemiş bir toprağım şimdi.

akdeniz’e dönüyorum! akdeniz’e dönüyorum!
anamın rahmine yeniden, yeniden döner gibi.

DÖNÜŞÜN SENFONİSİ

I

sabahın alacakaranlığında açılır bir kapı.

ıı

öperim ellerini yaşlı anamın, durup eşikte
ne bir gözyaşı vardır artık, ne de bir anı.

ııı

iki tas su dökülür ardımdan, akar öylece
önümsıra yürür, çizer yitik yollarımı
ve yazğımın atlaslara sığmayan haritalarını.

ıv

yadsımadan gidiyorum bir tek günü bile
anımsıyorum silah seslerini, gözlerini ölülerin
yarın bir daha bu duyguları yaşamamak,
yine böyle umarsızca yollara düşmemek için.

v

yaşamın bütün kökleri uzanıyor avuçlarıma
düşünürken babamın çay bardağını tutan ellerini
bir akdeniz kentinin tuz kokan sabahlarında...
niye her şey uçan bir kuşun kanatlarında şimdi?
yürünmedik bir yol mu kaldı ufkun ardında?

vı

denizin yaladığı kumlara yazılan bir yazı,
rüzgara karşı söylenen bir türkü müydü yaşamım?
anımsıyorum, belleğimin duvarlarını göçürmek pahasına...

aklımda acıları tutan elekler vardı
her aynada yüzümü unuttum ben, sıkıntılı ve dalğın
bütün maskelerini bir bir denedikten sonra.

vıı

akdenizi'in mavisini, turuncusunu anlatmak isterdim
oysa hep ölümü anlattım, hemen bütün şiirlerimde
deniz dediğimde boğulmuş bir çocuğun cesedi
toprak dediğimde çiçekler değil, ölülerdi
dilimin ucunda donup kalan. artık ne yapabilirim
söyleyin bana, yollara düşerken şimdi
ölümün bir izdüşümü olmuşken yüreğim?

vııı

yeryüzünün bütün istasyonlarında bilet soruyorum
güneye giden ilk trende, cam kenarı olsun
önüme çıkan her kadına beni doğur diyorum
beni bağırıyor gazeteci çocuk, beni yağıyor yağmur
taştan taşa, günden geceye sekerek yürüyorum
bir göçmen kuşun kanatları doluyor avuçlarıma
artık dünyanın bütün trenlerinde bir yolcuyum
doğum çığlığım oluyor çalınan her kampana.

ıx

her ayrılık belki de kaçıştır kendimden
bırakıp gitmelerin durulduğu bir yer yoksa da
düşlerimde yollar tozar, denizler köpürürken
artık bu kent de bir ayrıntıdır olsa olsa...
bir uçurum dolar ya kendi derinliğiyle
bir deniz o deli mavisiyle birdenbire barışır
ben de öyle, yetiniyorum bu yaşamla işte
son dizesi yazılmamış o tufan şiirlerinin
burukluğu her ne kadar kaldıysa da içimde.

x

bir trenin camlarında uzayıp giderken dünya
yakalanmayan görüntüler mutluluklardır belki
acılarsa, uzun uzun beklenilen istasyonlara benzer
iki uzaklık arasındadır her insanın tarihi...
gitsem bütün akşamlar geç, sabahlar erken
kalsam bu kent alnıma yeni çizgiler ekler
akıp giden her suyla akma isteği midir bu?
açan her çiçekle açmak mı gelir içimden?
oysa acılarımızdır birbiriyle çarpışan yaşam boyu
mutluluklarımızdır, cephe gerilerinde bekleyen.

xı

tren ilerliyor, kara bir yılan gibi, yalpalayarak
attila jasef'i de böyle bir tren ezdi belki
tren ilerliyor şairlere, ölümlere aldırmayarak
sevdiğim şairlerin çoğu intahar ediyor sonunda
ölümü bir yaşam boyu gözaltında tutmuş gibi...
ama her gün herkes intahar etmiyor mu şu dünyada?
bir genç kız, duraklarda bekleterek sevgilisini,
sahte gülücükler, yalan dolanlar, üleşmelerle
binlerce insan intahar ediyor farkında olmayarak.
ve tren ilerliyor, kara bir yılan gibi, yalpalayarak.

xıı

akdeniz'i göğün denizle birleştiği o ufuk çizgisinde,
yağmur sonraları toprağın tüten serinliğinde arayın
sevgiliye söylenen ilk sözde, sabahın seherinde uyku haliyle,
uzanıp kalmanın esrikliğinde sıcaklığına kumların.
akdeniz'i yurduna dönen bir sürgünün gülüşünde,
geceyarıları susmayan o cırcırböceğinin sesinde arayın
bir insanın artık kendine yürüdüğü yerlerde
takılıp da peşine o yanıtı olmayan soruların.
akdeniz'i martının göğü dilimlediği mavilikte
parlayan o bir anlık aylada arayın
yeryüzünde bir tek akdeniz var, dersem bana inanmayın
onu tanımlamaya kalkarsam alay edin benimle!

1981

Ahmet Erhan

Balázs’dan Musil’e: Küçük Bir Film Teorisine Doğru

Hasan Cem Çal
http://www.sinematopya.com sitesinden. 

0

Bir film teorisinin önemi, çoğu zaman gerekliliği sorgulandı. Bundan kasıt, herhangi bir film teorisinin gerekliliği idi. Geçmişte, sinemanın doğduğu zamanlarda, aracın kendisinin keşfinin yapıldığı dönemlerde, teori de fazlasıyla meşruydu; bu yeni şeyin üzerine yazmak, onu yazınsal düzlemde de deneyim etmek gerekiyordu. Evet; bu bir bakıma deneyimdi, çünkü yepyeni bir mecranın üzerine düşünülüyor, onun aracılığı iledüşünülüyordu belki de. Aynı anda hem gözü hem de kulağı uyaran bir deneyim boyutu; her şeyden önce bu yeniydi. Bu deneyimin boyutları açımlandıkça, teori de başka izlekler kazanmaya başladı tabiî ki. Ama önceleri, sinemanın erken dönemlerinde, filmin özgül doğası üzerine bir düşünüm ekseninde teori ortaya çıkıyordu. Yani, salt teoriydi bunlar; sinemadan başka bir nesneleri yoktu, denebilir. Bugün, teori söz konusu olduğunda işler çok daha karmaşık gözüküyor.

Teori, dediğimizde, daha çok izlediğimiz şeyi anlamlandırmamıza yarayacak bir veriler tabanı hayal ediyoruz. Günümüzde teori, pratiğin, sinemanın, potansiyelini açığa çıkartacak bir dizi karmaşık düşünce çizgisine işaret etmekten çok, herhangi bir filmin hazmedilebilecek, tüketilebilecek şekle sokulmasında kullanılan bir araca dönüşmüş durumda. Yani, teori ancak ve ancak şu andakini kavramamızda bize yardımcı olabiliyorsa bir ehemmiyete sahip, denebilir. Ama önceleri, teori daha çok henüz gelmemiş olanın tahayyülünü içeriyordu; her ne kadar hâlihazırda bulunan üzerinden bunu yapsa da. Bu, bir bakıma, sinemanın neler yapabileceğinin, nelere muktedir olabileceğinin bir ifadesiydi. Bu anlamda teori, şimdiden hareketle geleceğe uzanan bir pratiğin de ifadesidir.

1

Bu yazıda, teorinin ne olmuş olduğundan ya da ne olabileceğinden ziyade, öneminden bahsetmek istiyorum. Çünkü teori, her ne kadar farklı farklı şekillerde tezahür etse de, belirli bir pratiği ifade ediyor gibi geliyor: Kendisi de bir pratik olmakla birlikte üzerine düşündüğü pratiğin doğasını araştırıyor. Bir teori, her zaman özgül bir alanın teorisi bu noktada; bir sinema teorisi, bir edebiyat teorisi, bir müzik teorisi, vs. şeklinde çoğaltılabilir. Diğer alanlarda teorinin yeri de en az sinemadaki kadar önemli; ama sinema diğerlerine göre yeni yeni keşfe açılan bir alan olduğundan, belki de daha fazla bu teori dediğimiz şeye ihtiyaç duyuyor, duymuş ve duyacak da. Bu ihtiyacın, bu gerekliliğin ve belki de bir noktada itkinin temelini, bir edebiyatçı, Niteliksiz Adam‘ın yazarı Robert Musil, Béla Balázs‘ın Görünen İnsan adlı kitabına yazdığı sonsözde açıkça belirtiyor ve sinemanın ne olabileceğini bu minvalde açımlamaya çalışıyor. Biraz Musil, biraz da Balázs’dan hareketle birkaç kelâmda bulunacağım ben de.

Kuramın, teorinin birçok farklı şekilde tezahür ettiğini düşünüyorum. Ama tam da bu nedenle bir karışıklık yarattığının da farkındayım. Sonuçta teori dendiğinde, kimin teorisi, diye sorulacaktır. Ve ortada bunca teori varken, hangi birisinin ele alınacağı, inceleneceği de bir karışıklık yaratacaktır. Bunun en asli nedenlerinden biri, sinema teorisi dendiğinde akla birçok ismin gelmesidir: Bonitzer, Daney, Deleuze, Kracauer, Bazin, Metz, Arnheim, Mitry, Elsaesser, Youngblood, Vertov, Mulvey, vs. Çoğu, gerçekten de yepyeni bir teorinin kapılarını aralamıştır. Ve yine çoğu sayesinde insanların filmleri alımlama ve üretme süreci değişmiştir. Bu çokluk, teorinin özünde vardır; ona yalnızca bir açıdan yaklaşmak imkânsızdır: ”Kuram, sanat gezginine gidilecek yolları ve olasılıkları gösteren bir haritadır ve zorunlu bir ihtiyaç gibi görünmesine rağmen yüzlerce yol arasından sadece birini öne çıkartır tesadüfen.” Musil’in bu ifadesi, kuramın özünde nasıl var olduğuna dair direkt bir tespittir; onun doğası gereği şans eseri olduğuna parmak basar. Ama aynı zamanda, bu şans eseri oluşun çok büyük bir ehemmiyete sahip olduğunu da teslim eder: ”Kurama karşı bu güvensizlik neden? Büyük yapıtlara ilham vermek için, kuramın doğru olması bile gerekmez. İnsanlığın büyük keşiflerinin neredeyse tamamı yanlış bir varsayımdan yola çıkmışlardır. İşlevselliğini yitirdiğinde de ‘pratik tecrübeleri’, tıpkı ağır ve saydam olmayan duvarlar gibi onun yolunu tıkıyorlar. Şimdiye dek hiçbir sanat, bir kurama sahip olmadan büyüyememiştir.” Musil’e göre, teori şans eseri olduğu kadar, sıkı sıkıya da bağlanılmaması gereken bir şeydir. Ona güvenmek gerekir; ama onun kendisine, binlercesi arasından seçilmiş bir hâline değil. Bu bağlamda teori, zararlı da olabilir; artık kullanılamaz teoriler de vardır. Musil’in söylediğini açarsak; pratiğin uygulanım şeklini kökten değiştirecek vizyoner bir atılım olmaktansa, bir talimat niteliği taşımaya başlayan her teorinin miladı dolmuştur. Bunu teslim ederek devam etmek gerekiyor.

2

Bu talimat görevini kaybettikten sonra teori, ancak sinemanın neler yapabileceğine dair bir öneriye dönüşür. Ama bu öneri, öyle adından dolayı (teori) es geçilecek, temelsiz bir öneri de değildir; direkt olarak film okumalarına dayanır. Temel, filmlerin kendisidir. Şu ana kadar yazılmış hiçbir teori, filmlere dayanmaksızın, filmlerle örneklendirilmeksizin geliştirilmemiştir. Ama bunu yaparak da filmlerin duyumsanışında, dolayısıyla da üretilişinde bir değişikliği beraberinde getirmiştir. Böyle olunca, teori denen şey, adının çağrışımının aksine, başlı başına bir pratik olarak ele alınmalıdır. Musil’in yazdığı son sözün daha ilk satırları bu düşünceyi yankılar. Bu anlamda teori, hem sinemayı dönüştürür, hem de onun aracılığı ile tekrar ve tekrar ortaya çıkar. Ve tabiî ki eski film teorileri de güncelliğini koruyabilir; ama onların yaratıcı bir okumasını da yapmak gerekir; çünkü her teori belirli bir çağa adanmıştır. Demem o ki, teorinin kullanımı bir algı sorunudur; en nihayetinde teoriden ne beklediğimiz ile ilgilidir. Eğer hiçbir şey beklemiyorsak, muhtemelen hiçbir şey de üretmeyiz, ya da en iyi ihtimalle çağın çok gerisinde şeyler üretiriz, ki bu da hiçbir şey üretmemenin bir diğer adıdır. Eğer bir şeyler bekliyorsak, yapabileceğimiz en iyi şey, ve belki de tek şey, onu üretmektir. Ama nasıl?

Sinema teorisi, bir başka disiplinin teorisinden doğal olarak farklıdır; bir edebiyat teorisi, edebiyatı merkezine alır; sinema olsa olsa bir yan dal olarak edebiyat ile eklemlendiği noktalarda söz konusu edilebilir. Bu açıdan, her özgül teori alanı, kendi incelediği şeyin özgüllüğü ile işe başlar. Bir sinema teorisi, doğal olarak sinema üzerine fikir üretir; ama bunu içeriden yapmak zorundadır; tüm teorisyenler, öyle ya da böyle, sinemaya özgü olan deneyimin farklı odaklarında konumlanır. Fakat sinema söz konusu olduğunda diğer alanlara göre iş biraz daha karışır; çünkü sinema doğası gereği birçok duyuya hitap eder. Bu nedenle bir sinema teorisyeninin ele aldığı konulardan biri müzik de olabilir, ki Kracauer bu bağlamda iyi bir örnektir. Ama önemli olan, müziği sinemayla eklemlenme şekillerine göre ele almaktır. Ve her bir diğer faktör için de aynısı geçerlidir. Musil şöyle diyor: ”Gerçi ne bir resim kusursuzca dille betimlenebilir, ne de bir şiir nesir halinde tekrar verilebilir; evet, bir sanatın, Balázs’ın sözleriyle dile getirirsek: ‘Yeri doldurulamaz bir ifade imkânı’ olmasını, özgürlüğünün kati işareti olarak görebiliriz ya da henüz yayınlatmadığım araştırmalarda dile getirmeye çalıştığım gibi, şu karşılaştırılamazlık bir ifade aracının seçimi olarak kullanılabilir.” Bu bağlamda teori, sinemaya özgü var oluş koşullarının üzerine bir tefekkür olarak belirir.

Bugün, teorinin tınısı biraz daha farklı dediğim gibi; herhangi bir filmi anlamlandırma ekseninde işliyor. Psikanalitik film teorileri bunun bir örneği; Freud’un veya Lacan’ın teorilerinin sinemada izini sürmenin, Deleuze’ün de dediği gibi, sinemaya ne katacağı, ne kattığı gerçekten de belirsizdir. Sinema, bu örnekte, psikanalizin pratik edilme alanlarından birine indirgenir. Çerçeve hadım ile, bakış arzu ile özdeşleştirilir; ve zaten söylenmiş olanın bir başka pratik üzerinden teyit edilmesinden, kanımca, ileri gidilmez. Sinema buna alan tanımıyor veya bu teoriler tamamen safsatadır, demiyorum; hattâ bu şekilde okunmaya oldukça müsait filmler olduğunun da farkındayım. Ama bunun, sinema ve sinema teorisi söz konusu olduğunda ehemmiyetinden de şüpheliyim.

Sinema teorisi, başlı başına bir yaratım alanı olan sinemayı düşünmeye ve belirli bir noktada da tahayyül etmeye çalışırken, bunu, ona özgü koşulların ne olduğunu tartışarak yapar. Kracauer’in Film Teorisitamamen bunun üzerine kuruludur. Nitekim Bazin’de bu daha da belirgindir; kitabının ismini Sinema Nedir? koyar. Şu anda gündemde olan bir örnekten ilerlemek gerekirse; Deleuze’ün Hareket-İmge ve Zaman-İmge‘si, kendi deyimiyle ”İmgelerin ve göstergelerin taksonomisine, sınıflandırılmasına yönelik bir deneme.” olarak kavranabilirdir. Bunun gibi örnekler çoğunlukta, ama asıl mesele bu izleğin yitirilmemesi gerektiği; çünkü Musil’in de belirttiği gibi, teori, pratiğin gelişimi söz konusu olduğunda can alıcı bir yerde duruyor. Musil’in metni, bu izleğin kaybedilmemesi gerektiğine dair çok önceden yapılmış bir tespit ve uyarı kanımca, daha fazlası değil. Ama yalnızca bu tespitiyle dahi Musil’in küçük bir film teorisi olduğundan söz edilebilir. Onun metninin bıraktığı izlenim ve kısaca yer verdiğim alıntılar, yalnızca sinema teorisinin, sinemanın bugünü ve yarını için öneminin altını çizmek içindi.

3

Görünen İnsan‘da şöyle diyor Balázs: ”Sinemanın kendine mahsus imkânlara sahip büyük bir sanat haline gelebilmesi, onun etrafında dönen gelişmelerin ona denk bir tinsel ortam yaratmasıyla mümkün olabilecektir.” Bu tinsel ortam, teorinin ta kendisidir; teorinin teoriye yaptığı bir çağrıdır. Etrafta dönen gelişmeler, sinemaya denk olmayan bir tinsel ortam da yaratabilir, ki bugün bu cins bir ortamda olduğumuz da söylenebilir. Sinemaya denk olmak, sinemayı, sinemada, sinemadan düşünmektir. Sinema hakkında, Ulus Baker’in deyişiyle, düşünen kitaplar yazmaktır.¹ Ama bunu sinemada mahkûm olarak değil, sinemanın güncel koşullarda ne ifade ettiğini de düşünerek yapmaktır. Yani, sinemanın ne ifade ettiğini tekrar sorarak işe başlamak gerekiyor belki de; teorisyen, işi sıfırdan almasa da, işe hep belirli bir sıfır noktasından başlıyor. Ve her çağ bunu gerektiriyor. Bizimki ise, görünüşe bakılırsa, yeni direnme odakları bulmakla mükellef gibi gözüküyor. Soru, sinemanın da direnmenin bir aracı olup olamayacağı belli ki.² Teori ise bu noktada çok büyük önem arz ediyor. Ama teoriyi yapacak olana, teorisyene bir tutumda lazım… Yoksa nasıl anlayacağız kimin teorisyen olduğunu, kimin olmadığını? Musil, Balázs için şöyle diyor: ”Sinemalarımızdan sonsuz sürüler halinde akan filmlerin hikâyelerini, avına yaklaşmış bir avcı gibi anlatır, fakat aynı zamanda onlara ilk kez bakan teşhirci ve biyolog gibidir.” İşte, teorisyenin hâlleri: bir avcı, bir teşhirci, bir biyolog…

---

1. Baker’in Beyin Ekran‘ı bunun Türkiye’deki en iyi örneklerinden.
2. Ege Berensel’in derlediği Video’nun Eylemi kitabı, bu açıdan çok değerli bir katkı kanımca.

On Body and Soul: İldiko Enyedi

1989’da ilk filmi My Twentieth Century ile Cannes’da “Altın Kamera” ödülüne layık görülen Macar yönetmen Ildiko Enyedi, en son 1999’da Simon Magus filmiyle karşımıza çıkmıştı. 18 yıldan beri film yönetmeyen Enyedi, bu uzun süreli boşluğu yeni filmi On Body and Soul ile doldurdu ve film Berlin Film Festivali’nden Altın Ayı ve FIPRESCI ödülleriyle dönerek yılın en çok konuşulan filmlerinden biri haline geldi. On Body and Soul’un farklı, çarpıcı, duygusal ve arıza bir aşk hikayesi olarak büyük ödülü kazanmasında kuşkusuz jüri başkanının Paul Verhoeven gibi aykırı bir yönetmenin olmasının büyük etkisi var. Öyle ki, özellikle Cannes, Venedik ve Berlin gibi dünyanın en prestijli festivallerinde son yıllarda birkaç istisna haricinde büyük ödüllerin toplumsal içerikli, politik meselesiyle öne çıkan filmlere gittiği görülürken, Verhoeven’in fantezi boyutundan güç alan salt bir aşk hikayesine büyük ödülü vermesi cesur ve takdir edilesi bir tercih.

Enyedi, Budapeşte’de bir mezbahada geçen hikayesinde şirketin 50’li yaşlardaki mali direktörü Endre (Geza Morcsanyi) ile 20’li yaşlardaki kalite kontrol müfettişi Maria (Alexandra Borbely) arasındaki ilişkiyi fantezi boyutunda ele alıyor. Normal yaşamlarında birer kayıp ruh olan iki karakter, farkında olmadan beden olarak rüyalarında bir geyik çifti olarak karlı ormanlarda beraber dolaşıyorlar. Hastalıklı derecede asosyal, sessiz ve içine kapanık Maria, şirkete geldiği andan itibaren antipatik tavırları ve iletişime kapalı davranışlarıyla Endre’nin ilgisini çekiyor. İnsanlarla çok fazla diyalog kurmayan ve her öğle yemeğinde sürekli seksten bahseden iş arkadaşı ile oturan Andre, tuhaf bir çekiciliği olan Maria’nın akımına kapılıyor. Maria ve Andre arasında genelde öğle yemeğinde ya da iş esnasında türlü bahanelerle bir araya gelinen kısa diyaloglar yaşanıyor. Şirkette yaşanılan bir olayın ardından tesadüfi bir şekilde geceleri aynı rüyaları gördüklerini fark eden ikilinin ilişkisi de bu noktadan sonra ilginçleşmeye ve derinleşmeye başlıyor. Açılış sahnesinde ve aralarda gördüğümüz doğa ve geyik sahneleri böylelikle konuyla paralel ilerleyen bir boyut kazanıyor, ikilinin bir sonraki rüyalarını, ilişki olarak rüyalarındaki birlikteliklerini gerçeğe taşıyıp taşıyamayacaklarını merak etmeye başlıyoruz. Andre’nin sol kolunun felçli oluşundan doğan dramatik ögelerle Maria’nın cinselliğe ve aşka dair hiçbir bilgisi olmayan saflığının oluşturduğu kontrast, ikilinin bir araya geldiği her sahnede izleyiciye duygusu kalıcı anlar vadediyor.

On Body and Soul: Rüyalarda Buluşuruz

Enyedi, karakterlerin birbirinin tam zıttı olmasından güç alan bir senaryo tasarlamış. Evlenmiş, boşanmış, kızı, işi, bir pozisyonu, sosyal statüsü olan, inme indiği için kolu felçli kalmış orta yaşlı Andre, Maria’nın yaşamadığı her şeyi yaşamış bir karakter. Maria ise fazlasıyla ürkek, mesafeli, iletişim sorunları yaşayan, aşk nedir bilmeyen, hatta aşk şarkısı bile bilmeyen, aşırı gelişmiş hafızasıyla her detayı bir matematik dehasıyla hatırlayan, masum olduğu kadar farkında olmadan kırıcı olabilen, çekiciliğinin farkında olmayan, Andre’yle tanışmasından itibaren yolunu bulmaya çalışan saf bir ruh. Bu iki karakterden güçlü bir duygusal çekim oluşturmayı başaran yönetmen Enyedi, yavaş ama istikrarlı bir tempoda ilerleyen bu çekimi rüyaların getirdiği fantezi imgelerinden güç alan mizahi dokunuşlarla süsleyerek görsel açıdan hafızada kalıcı imgelerle dolduruyor. Böylelikle filmin rüya ve gerçek arasındaki paralel alanda benzer çekimler dokuyan sinematografisi gerçeküstücü, şiirsel ve incelikli bir dil kazanıyor. Filmin gerçek hayatta mezbahada geçmesi, mezbahada çalışan iki kişiyi odak noktasına alması ve hayvanların kesim görüntülerinin verdiği rahatsızlıktan sonra “rüyalarda buluşan” bu ikiliyi beyazlar içinde huzur veren bir ormanda bir çift geyik olarak resmetmesi ayrıca anlamlı.

Enyedi, yarattığı bu katmanlı dünyanın inanılırlığı ve samimiyeti açısından kuşkusuz başrol oyuncuları Geza Morcsanyi ve Alexandra Borbely’nin performanslarına çok şey borçlu. Morcsanyi’nin her daim hissedilen yalnızlığı ve hüzünlü ifadeleri ile Borbely’nin yaşadığı aşkla beraber bastırılmış duyularını uyandırmaya başlayana kadar çevredeki insanlarla iletişime kendisini kapatmış sessiz figürü bir araya geldiklerinde yer yer romantik, mizahi, dokunaklı ya da gerilimli olabilen bir kimya kazanıyor. Özellikle filmin finale doğru duygusunu tavan yaptıran trajik sahnesi, İngiliz şarkıcı Laura Marling’in ‘What He Wrote’ şarkısıyla mükemmel bir uyum yakalayarak izleyiciyi derinden etkilemeyi başarıyor.

Ildiko Enyedi’nin 18 yıl aradan sonra “Altın Ayı” ödüllü geri dönüşü On Body and Soul, rüya ve gerçek arasında yarattığı katmanlı fantezisini başrol oyuncularının etkileyici kimyalarından ve sinematografisinin gerçeküstücü, şiirsel, incelikli dilinden güç alan farklı, çarpıcı, duygusal ve arıza bir aşk filmi.

Kaynak: www.filmloverss.com

Bergman’ın Yüzleri: Persona

Sinema tarihinin en iyi filmleri arasında gösterilen ve birçok yönetmenin filmlerinde etkileri görülen, Ingmar Bergman’ın başyapıtı Persona’ya başından geçen bir hastalığın ilham verdiğini biliyor muydunuz?Hikaye şöyle, 1965’te bir iç kulak enfeksiyonu geçiren Bergman, sürekli olarak, hatta uyurken bile baş dönmesi yaşar. Başında bir bantla haftalarca yatağa bağlanan Bergman, doktorunun tavana boyadığı bir noktaya bakarak baş dönmesini önlemeye çalışır. Ama her bakışta oda fırıldak gibi dönüyormuş hissine kapılır. Bergman tavandaki noktaya konsantre olarak iki yüzün birbirine karıştığını hayal etmeye çalışır ve bu ona biraz olsun yardımcı olur. İyileştikten sonra pencereden dışarı bakar ve bankta oturan hemşire ve hastayı görür. Bergman’ın başyapıtı Persona işte bu hasta-hemşire ikiliği ve birbirine karışan yüzler üzerinde temellenir.

Filmin öyküsünü özetleyecek olursak, ünlü bir oyuncu olan Elisabeth, Elektra adlı oyunu sahnelerken aniden susar. Doktoru fiziksel ya da ruhsal bir rahatsızlığı olmadığını, suskunluğunun bilinçli bir tercih olduğunu söyler ve onunla ilgilenmesi için hemşire Alma’yı görevlendirir. Tedavi süreci yani filmin geri kalanı doktorun deniz kenarındaki yazlığında geçer. İki kadın herkesten izole bir biçimde yazlıkta zaman geçirirken Alma Elisabeth’in kışkırtan sessizliği karşısında bütün sırlarını açık eder ve Elisabeth’in benliği karşısında kendi benliğini yitirme tehdidiyle burun buruna gelir.

Bergman sineması nevrozların sinemasıdır. Filmleri baskıya dayalı, travmatik çocukluğu ve II. Dünya Savaşı sonrası İsveç’in bunalımından izler taşır. O nedenle filmlerinin çoğunun psikolojik analizle okunmaya açık olduğunu görüyoruz. Persona, Jung’un Arketipler Kuramıyla okunmaya açık bir film. Dolayısıyla filmden bahsetmeden önce Jung’un Arketipler Kuramından bahsetmemizde fayda var.

Bergman’ın başyapıtıyla aynı ismi taşıyan Persona kavramı, Carl Gustav Jung’un en temel teorilerindendir. Buna göre, dünyaya gösterdiğimiz dış yüzler, başkalarının görmesine izin verdiğimiz kendimizin parçası personamızdır. Yunan oyuncuların taktığı maskelere gönderme yapan persona, başkalarına gösterdiğimiz kişiliklerimizin maskesidir. Toplum tarafından tepki görmemek için gizlediğimiz yanımızı örten kostümdür. Böylece kendimizi tehlikelere karşı korur, çıkarlarımızı güvence altına alırız.

Bazı durumlarda birey, taktığı personanın aslında kendisi olduğuna inanır, personasıyla özdeşleşen birey böylece kendisine yabancılaşır. Bu durumu Jung şişme (inflation) olarak tanımlar. Bu bireyler, rollerine kendilerini fazlasıyla kaptırmış, personalarının egemenliği altında kaybolmuşlar, kendi gerçekliklerinden kopmuşlardır. Filmde Elisabeth’in başına gelen de budur. Elisabeth personasıyla özdeşleşmiş, kendi gerçekliğini kaybetmiştir. Bu yüzden bilinçli olarak susmayı tercih etmiştir, çünkü böylece rol yapmayacak, yalan söylemeyecektir.

Diğer bir kavram gölgedir. Gölge, personanın karşıtı olan güçtür. Başka bir deyişle kişinin yüzleşmekten kaçındığı, toplumdan gizlediği, hoş karşılanmayan istek ve fikirleridir. Bu her zaman bizimle olan ama çoğu kez fark edilmeyen karanlık yan, öteki bendir(alterego).

Bergman filmlerinde seyircinin algısını kıracak teknikler kullanır. Bunun nedeni seyirciye bir film karşısında olduğunu hatırlatmaktır. Böylece seyirci filmle özdeşleşme içine girmez, filme yabancılaşır ve dışarıdan bakar. Örneğin Persona’da filmin girişinde görüntünün seyirci üzerindeki güçlü etkisini kanıtlayan peş peşe tek çekimlik görüntülerden oluşan bir gösteri izleriz. Film bir projeksiyon arkı ve film şeridinin görüntüsüyle başlar, sırasıyla bir örümcek, kesilen bir koyun başı, dışarı çıkarılan işkembe, çivi çakılan bir el, erekte olmuş bir penis, morgdaki ölüler ve son olarak morgda boylu boyunca yatan bir çocuk görüntüsüyle şoke ediliriz.

Çocuk bir türlü üzerini örtemez ve yüzüstü uzanıp Lermontov’un “Çağımızın Bir Kahramanı” romanını okur. Bu ana kadar bizim bakışımızdan çocuk bizim dışımızdadır. Ardından bakışımız bir anda yer değiştirir ve seyirci olarak oturduğumuz yerde Elisabeth ve Alma’nın yüzlerinin olduğu görüntünün yerini alırız. O anda çocukla aynı odadayızdır ve içeriden dışarıya bakarız. Daha film başlamadan kafamızda bir sürü soru oluşmuştur bile. Bergman bu görüntülerle seyircinin algısını kırmayı hedeflemektedir. Bu sahnenin devamında çocuk bir telefon sesiyle doğrulur ve eliyle ekrana dokunur.

Daha sonra Bibi Andersson (Alma, hemşire) ve Liv Ullmann’ın(Elisabeth, aktris) oynadığı karakterler seyirciye tanıtılır. Elektra oyununu sahnelerken aniden susan ünlü oyuncu Elisabeth hastaneye yatırılmıştır. Hemşire Alma onunla ilgilenmek üzere görevlendirilmiştir.

Bergman daha filmin başında seyirciye filmin devamında göreceklerimizle ilgili ipuçlarını vermeye başlar. Elisabeth’in ünlü bir oyuncu olması ya da Elektra isimli oyunu sahnelerken susması rastlantısal değildir.

Şöyle ki: Fiziksel düzeyde oyuncuların kendileri personalardır.Yüzleri sahnede canlandırdıkları kahramanların kişiliklerini ve öykülerini aktarırlar. Bu bağlamda Elisabeth filmde personayı temsil eden karakterimizdir. Elisabeth’in oynadığı Elektra karakteri ise mitolojide babasına ihanet eden annesini, “annelik bağı”na rağmen öldürtmüştür. Elisabeth hastanedeyken kocasının gönderdiği mektubun içinden çıkan oğlunun fotoğrafını yırtar. “Annelik bağı”nı inkar mı etmektedir? Nitekim filmin sonuna doğru Alma ile Elisabeth’in yüzleştiği sahnede seyircinin bu sorusunu yanıtlar Bergman.

Elisabeth hastanedeyken Alma’nın radyodaki merhamet temalı piyesi açması üzerine rahatsız olur ve tıpkı sahnede olduğu gibi gülerek tepki verir. Dış dünya gerçekliklerine ise korkuyla yaklaşır. Hastane odasındaki televizyonda budist bir rahibin Vietnam’da olanlara tepki olarak kendini yakmasını dehşet içinde izler. Gerçeklik onu rahatsız eder.

Ayrıca doktorun Elisabeth’e söyledikleri, Elisabeth’in durumunu ve filmin temasını özetler gibidir.

“Benim anlamadığımı mı sanıyorsun? Var olmak denilen o umutsuz düşü… Olur gibi görünmek değil, var olmak. Her an bilinçli, tetikte… Aynı zamanda başkalarının huzurundaki varlığınla kendi içindeki varlık arasındaki o yarılma… Baş dönmesi ve gerçek yüzünün açığa çıkarılması için o bitimsiz açlık… Ele geçirilmek, eksiltilmek ve hatta belki de yok edilmek… Her kelime yalan… Her jest sahte… Her gülümseme yalnızca bir yüz hareketi… İntihar etmek? Hayır. Fazlasıyla iğrenç… İnsan yapamaz ama hareketsiz kalabilir, susabilir. Hiç değilse o zaman yalan söylemez. Perdelerini indirip, içine dönebilir. O zaman rol yapmaya gerek kalmaz, bir kaç farklı yüz taşımaya ya da sahte jestlere. Böyle olduğuna inanır insan. Ama gördüğün gibi gerçeklik bizimle dalga geçer. Sığınağın yeterince sağlam değil. Her tarafından yaşam parçaları sızıyor ve tepki vermeye zorlanıyorsun. Kimse gerçek mi yoksa sahte mi diye sorgulamıyor. Kimse sen gerçek misin yoksa yalan mısın demiyor. Bu sorunun yalnızca tiyatroda bir önemi olabilir. Belki orada bile değil. Seni anlıyorum Elisabeth, susmanı anlıyorum. Hareket etmemeni anlıyorum. İsteksizliğini fantastik bir sisteme bağlamışsın. Anlıyor ve hayranlık duyuyorum. Bitene kadar bu oyunu oynamalısın. Ancak o zaman bırakabilirsin. Tıpkı diğer rollerini bıraktığın gibi bunu da yavaş yavaş bırakırsın.”

Hastane sekansının ardından film doktorun yazlığında devam eder. Susan(Elisabeth) ve susmayan(Alma) iki kadın bir araya getirilir. Film monolog üzerine kuruludur, Alma sürekli konuşur, Elisabeth ise susar. Ünlü bir oyuncu olan Elisabet zaten özdeşleşmeyi tetikleyen bir konumdadır. İlaveten kışkırtıcı konumdaki suskunluğu Alma’yı daha çok cesaretlendirir ve onunla en mahrem sırlarını paylaşmasına neden olur. Böylece iki kadının rolleri değişir. Alma hasta konumuna düşer, Elisabeth de sabırla onu dinleyen ve sorunlarını dile getirmesi için onu cesaretlendiren ‘klinik gözlemci’ konumuna yükselir.

Filmin bütününe bakıldığında düşün nerde başlayıp gerçeğin nerde bittiği anlaşılmaz. Dolayısıyla klasik anlatı sinemasındaki gibi olaylar kronolojik bir sırayla birbirini izlemez ve seyircinin bu yöndeki beklentisi boşa çıkarılır. Alma Elisabeth’e içini döktükten sonra düşsel bir boyutta Elisabeth (persona)ile Alma (gölge)’nın karşı karşıya geldiklerini görürüz. İki kadının yüzleri birleşir ve birisi diğerine dönüşmeye başlar. Bergman, yakın plan çekimleri en çarpıcı kullanan yönetmenlerden biridir. Bu çarpıcı yakın plan yüz çekimlerinin seyircide uyandırılmak istenen duyguların aktarımında çok etkili olduğunun ve anlatıya ve dramatik yapıya olan katkısının farkında olan Bergman, filmlerinde sık sık yakın plan çekimlere başvurur. Birbirinin yerine geçmeye çalışan iki kadın başlarını birbirlerinin omzuna dayarlar. Alma’nın bedeninde Elisabeth’in başı ve Elisabeth’in bedeninde Alma’nın başı durmaktadır. Elisabeth her şeyden sıyrılıp Alma gibi basit olmayı isterken, Alma da her şeyden sıyrılıp karizmatik, güzel olmayı istemektedir. Elisabeth/persona ve Alma/gölge gece ile gündüz kadar farklıdır ancak garip bir biçimde birbirlerini tamamlar görünürler.

Elisabeth Alma’ya göndermesi için bir mektup verir. Mektupta yazanları dayanamayıp okuyan Alma, Elisabeth’in onun hakkındaki gerçek fikirerini öğrenir. Kendine dışarıdan bir gözle bakar. Mektubu okuduktan sonra arabasından inip gölün suyundaki aksine bakar.

İnsanlık tarihindeki ilk ayna sudur. Ayna burada daha sonra karşılaşılacak yıkıcılık ve saldırganlık boyutunu ima ediyor olabilir. Diğer yandan bir sınır, aşılamayan şeyi de temsil ediyor olabilir. Neticede mektupta yazılanları okuyan Alma Elisabeth’e dönüşemeyeceğini anlar.

Elisabeth Alma’yı her zaman hoşgörülü bir modda dinler ancak Alma ile birlikteyken de maskelerini taktığını unutmamak gerekir. Nitekim kocasına yazdığı mektupta Alma’dan “onu incelemek” eğlenceli diye söz eder. Elisabeth’in narsist kimliği onun mütevazi olmasına izin vermez. Alma’yı kendi toparlanışı için bir araç olarak görür. Alma onunla bir dostluk kurmak niyetiyle sırlarını ifşa etmişken, Elisabeth bu duruma yalnızca suçluluk psikolojisiyle dile getirilmiş sözler gözüyle bakar ve onun işkencesini, hastasını dinleyen terapist edasıyla gözlemler. Onunla Alma’nın ona yaptığı gibi duygusal bir yakınlık içerisine girmez. Elisabeth narsist kişiliği yüzünden ilgisini, sevgisini kimseye yöneltemez ya da diğerlerinin sevgisine karşılık veremez. Dolayısıyla tıpkı kocası ve oğlu gibi Alma da onun umursamaz tutumundan nasibini alır.

Mektupla birlikte bir kırılma yaşayan Alma için hiçbir şey eskisi gibi değildir. Bergman Alma’nın yaşadığı kırılmayı film içinde film kopuyormuş izlenimi yaratarak seyirciye de geçirir. Alma’nın yüzü merkez alınarak film yanmaya başlar. Bu sahnede yalnızca Alma ile Elisabeth arasındaki bağlantı kopmaz aynı zamanda seyirciyle film arasındaki bağlantı da kopar. Bu andan itibaren filmde bir kırılmanın yaşandığını ve Alma için parçalanma korkusunun söz konusu olduğunu söylemek mümkün. Her şey başa dönmüştür, Alma Elisabeth’le aynı ve tek olamayacağını kavramıştır ve elinde kalanları korumak için direnmeye başlar.

Filmin yanması bir başka açıdan Elisabeth’in hastane odasında izlediği Budist rahibin yandığı sahneyi anımsatıyor. ‘Rahatsız eden gerçeklik’ bu defa Budist rahibin görüntüsü değil Alma’nın Elisabeth’in bakışıyla görmeye başladığı kendi gerçekliğidir.

Elisabeth’in sessizliği Alma’yı çileden çıkarmaya başlar ve artık onu konuşmaya zorlar.Alma’nın kriz geçirip Elisabeth’e kaynar suyu serpmek istediği sahnenin devamında eliyle Elisabeth’in yüzünü çekiştirdiğini görüyoruz. Alma aynadaki kendinden rahatsız olmuş ve onu parçalamak istemiştir. Bu sahne Jacques Lacan’ın ayna evresini akla getirir. Çocuk, aynadaki yansımasıyla özdeşleştiğinde iki türlü kayıp yaşar, birincisi, parçalara ayrılmış gerçekliğinin kaybı, diğeri ise özdeşleşme sürecine rağmen hiçbir zaman ulaşamayacağı o yansıyan-kışkırtan imgenin kaybı. Alma özdeşleşme yaşasa da düşsel bir çizgide Elisabeth’le bütünleştiğini, aynı ve tek olduklarını sansa da hiçbir zaman aynadaki sureti olan Elisabeth gibi olamayacağını anlar. Onu sürekli olarak kışkırtan, ele geçiren “ideal ben”i yok ederek, parçalanma korkusunu gidermek ister. Bununla beraber Alma’yı korkutan ve nevrozlara sürükleyen diğer nokta kendi gerçekliğini kaybetmesidir.

Bu sahnenin devamında Alma’nın düşü olduğunu düşündüğümüz sahnede Elisabeth’in kocası yazlığa çıkagelir. Ve Alma’ya Elizabeth’miş gibi davranır. Elisabeth, Alma ve kocasının konuşmalarına ve yakınlıklarına seyirci kalır. Alma ise Elisabeth’in dile getiremediklerini dillendirir.

Elisabeth nasıl ki Alma’ya ayna tuttuysa, Alma da aynı şeyi Elisabeth’e yapar. Ünlü bir oyuncu olan Elisabeth topluma karşı oynadığı role kendisini fazlasıyla kaptırmış ve bastırdığı tarafını bir yana itmiştir. Gerçekliği yitiren ve personasıyla bütünleşen Elisabeth susarak bu sahteliğin önüne geçmeye çalışsa da Alma ile birlikteyken de rolünü sürdürür. Elisabeth’in maskesini düşüren Alma olur. Elisabeth anne olmak istediği için değil, ünlü bir kadın olarak tek eksiğinin çocuk olduğunu düşündüğü için çocuk sahibi olmuştur. Sürekli toplum tarafından seyredilen Elisabeth, çocuğuna karşı olan nefretini, bu gizli ve bastırılmış duygusunu personası altında gizler. Oynadığı Elektra karakteri babasının intikamını annesini öldürterek alır, annelik bağını yoksayar. Elisabeth’in tam da bu oyunu oynarken susması pek manidardır. Belki de kendisine çocuğuyla arasındaki bağı hatırlattığı için, gerçek onu rahatsız ettiği için susar. Susmak onun bilinçli tercihidir, gerçeklerden bu şekilde kaçar ve sessizliğe sığınır. Hastane odasında televizyonda gördüğü şiddet içerikli sahneleri gördüğünde verdiği tepki çığlıktır. Budist bir rahibin Vietnam protestosu sırasında kendisini yakması ya da Nazi kampında başına silah doğrultulmuş çocuk gerçektir. Elisabeth ise gerçeğe tahammül edemez.

Bergman’ın aynı sahneyi iki kere tekrar ettiği, 8 dakika açı-karşı açı çekimde önce Bibi Andersson’un Liv Ullman’a bir şey anlattığı esnada, Bibi Anderson’un omuz çekiminden başka bir şey görmeyiz. İkinci çekimde Bibi Andersson aynı olayı tamı tamına aynı kelimelerle tekrar anlatır. Fakat bu kez kamera baştan sona Bibi Andersson’u gösterir. Tamamı Elisabeth’in dinleme planlarından oluşan ilk epizotta, Alma sözleriyle Elisabeth’i yargılayarak ona zulmeder. Elisabeth’in bakışları, Alma’nın sözlerini görsel olarak tamamlar niteliktedir.

Bu sahne için Bergman: “Anlattığınız hikaye dinlediğiniz hikayeyle aynı değildir” der. Klasik anlatı sinemasında böyle bir sahne klasik açı-karşı açı şeklinde çekilip, şimdiki zaman yanılsaması içinde seyirciye sunulur. Böylece seyirci içerikten kopmadan hikayenin akışına kaptırır kendini. Begman ise aynı sahneyi iki defa tekrarlayarak seyircinin dikkatini filmin çekim, sahne, diyalog gibi unsurlarına kaydırır ve onu içerikten uzaklaştırır. Ona bir film izlediğini sürekli olarak hatırlatır.

Ayrıca bu sahnedeki başka bir detay, iki karakterin aynı renkte ve biçimde giyinmiş olmalarıdır. Kostümlerdeki aynılık, farklı olanı tek bir semptomda bütünleştirir, Alma ve Elisabeth nasıl ki aynı maskeyi takarak tek bir yüze sahip olmuşlarsa, birebir aynı kostümü giyerek de tek bir beden yaratırlar. Alma her ne kadar istemediği bir çocuğu kürtaj ettirse de Elisabeth’e “Ben senin gibi değilim. Senin gibi hissetmiyorum. Ben hemşire Alma’yım” der.

Bu sahnenin sonunda Bergman Alma’nın yüzünde iki kadının yüzlerini birleştirir ve tek bir yüz oluşturur. Bunun iki anlamı olabilir, birincisi, iki kadın birbirlerinin tamamlanmamış diğer yarısını temsil etmektedir, ikincisi, iki kadının da benzer bir noktaları var. Filmin prologunda bir çocuğun ekranda birbirine karışmış iki kadın yüzünü, Alma ve Elisabeth’in yüzünü okşadığını görürüz. Bu bağlamda çocuğun iki kadının ortak bir yanını bir diğer ifadeyle “istemedikleri çocuklarını” temsil ettiğini söyleyebiliriz.

Bergman’ın bütün filmlerinin kendi hayatından kesitler sunduğunu ya da bir diğer deyişle her filmiyle hastalıklarının üzerine gittiğini göz önüne alırsak, filmdeki çocukla ilgili başka bir noktaya sürükleniyoruz. Bergman istenmeyen bir çocuk olarak dünyaya gelir. Dolayısıyla çocuk, Bergman’ın alteregosunu temsil ediyor da olabilir.

Alma Elisabeth gibi olmadığını ispatlamak ister gibi gidip üniformasını giyer. Geldiğinde Elisabeth’in yüzündeki maskeyi çıkarır gibi yapar ve onunla öyle konuşur. Alma tırnağıyla bileğini kanatır ve Elisabeth de onun kanını emer. Alma artık eskisi gibi personasını takıp sade ve basit yaşantısına devam edemeyeceğini bilir. Elisabeth onun kanını emerek aslında ruhunu içine çeker, böylece Alma Elisabeth’in tesirinden kurtulur. Ya da bu sahnenin devamında olduğu gibi böylece Alma Elisabeth’e hükmedebilecektir. Yine düşsel bir sahnede Alma ve Elisabeth’i hastane odasında görürüz. Alma adeta Elisabeth’e hükmetmektedir, söylediklerini ona tekrar ettirir.

Bütün gerçekler ortaya konmuştur. Elisabeth her zaman yaptığı gibi gerçeklikten kaçar. En narsistik tarafı olan oyunculuğu ve sinemayı/yanılsama dünyasını seçer. Alma ise hemşire üniformasını giyip gider. Jenerikte olduğu gibi filmin finalinde de filmin koptuğu izlenimi yaratılır ve son yazısını göremeyiz.


kaynak: https://filmhafizasi.com/

Sarmaşık-Tolga Karaçelik'in Filmi

Armatör iflas eder ve o sırada seferde olan gemisindeki mürettebat gemide mahsur kalır. Zira deniz hukuku gereği gemide kalmak zorundadırlar ve hiçbir yere kıpırdayamazlar. 5 gemici ve bir de kaptandan oluşan mürettebat bu huzursuz bekleyişte hiyerarşik güç mücadelesine girecektir. Gişe Memuru filmiyle dikkatleri çeken Tolga Karaçelik'in ikinci bağımsız projesinde senaryo da kendisine ait. Görüntü yönetmenliğini Gökhan Tiryaki üstlenirken, müzikler de Ahmet Kenan Bilgiç imzası var. Dramın ağır bastığı yapımın oyuncu kadrosunda ise Nadir Sarıbacak, Kadir Çermik, Hakan Karsak, Osman Alkaş, Özgür Emre Yıldırım, Seyithan Özdemir yer alıyor..

Filmin  açılışında nefis şiir.

şimdi ben kaçıyorum, şarkılar buluyor beni

filmler gerçek olmuş, anlatıyor beni

sokaklar mayın dolmuş, öldürüyor beni

aşk için ağlamak mı! mahvettim kendimi

fırtına içimdeymiş

özlem bir işkenceymiş

koklamak isterdim hep

sarmaşık benimleymiş

Filmin Fragmanı